версия для печати
12345678910Основное меню

«И ночь и день беспрестанно, – пишет Браманте, – неутомимый дух его трудился в мыслях над образом Девы, но никогда не был в силах удовлетворить самому себе; ему казалось, что этот образ все еще отуманен каким-то мраком перед взорами фантазии. Однако иногда будто небесная искра заранивалась в его душу, и образ в светлых очертаниях являлся перед ним так, как хотелось бы [ему] написать его; но это было одно летучее мгновение: он не мог удерживать мечты в душе своей»[1].

Далее Браманте повествует о том, как Рафаэль потерял терпение и стал писать Мадонну, и дух его все более воспламенялся. Однажды он проснулся в большом волнении. «Во мраке ночи взор Рафаэля привлечен был светлым видением на стене против самого его ложа; он вглянулся в него и увидел, что висевший на стене еще недоконченный образ Мадонны блистал кротким сиянием и казался совершенным и будто живым образом. Он так выражал свою божественность, что градом покатились слезы из очей изумленного Рафаэля. С каким неизъяснимо-трогательным видом он смотрел на него очами слезными, и каждую минуту казалось ему, этот образ хотел уже двигаться; даже мнилось, что он двигается в самом деле. Но чудеснее всего, что Рафаэль нашел в нем именно то, чего искал всю жизнь и о чем имел темное и смутное предчувствие. Он не мог припомнить, как заснул опять; но, вставши утром, будто переродился: видение навеки врезалось в его душу и чувства, и вот почему удалось ему живописать Матерь Божию в том образе, в каком он носил Ее в душе своей, и с тех пор всегда с благоговейным трепетом смотрел на изображение своей Мадонны. Вот что мне рассказал друг мой, дорогой Рафаэль, и я почел это чудо столь важным и замечательным, что для собственного наслаждения сохранил его на бумаге»[2]. Слова «я почел это чудо столь важным» свидетельствуют о высокой духовности и достаточном собственном опыте самого автора этих строк.

Философско-художественные исследования П.А. Флоренского в области иконописного искусства представляют с этой точки зрения огромный интерес. «Так в художественном творчестве, – пишет он, – душа восторгается из дольнего мира и всходит в мир горний. Там, без образов, она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит вновь в мир дольний. И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы – те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение. Ибо художество есть оплотневшее сновидение»[3].

Флоренский нашел точные слова, смыслом своим проникающие в суть источника истинного искусства. Также знаменательны его мысли о механизме энергетического взаимодействия между художником и Высшим миром. «…Есть два рода образов: переход через границу миров, соответствующий восхождению, или вхождение в горнее, и переход нисхождения долу. Образы же первого – это отброшенные одежды дневной суеты, накипь души, которой нет места в ином мире, вообще – духовно неустроенные элементы нашего существа; тогда как образы нисхождения – это выкристаллизовавшийся на границе миров опыт мистической жизни. Заблуждается и вводит в заблуждение, когда под видом художества художник дает нам все то, что возникает в нем при подымающем его вдохновении, – раз только это образы восхождения: нам нужны предутренние сны его, приносящие прохладу вечной лазури, а то, другое, есть психологизм и сырье, как бы ни действовали они сильно и как бы ни были искусно и вкусно разработаны»[4]. Проблема «эволюция–инволюция», которая исследуется в книге Флоренского «Столп и утверждение Истины», обретает в «Иконостасе» свое нужное место. Художник, несущий в себе истинное искусство, в данном процессе выполняет роль Творца с большой буквы (нередко являясь им в действительности), который, подобно Высокой сущности, спускается в низший мир, принося этому миру необходимые для дальнейшей эволюции последнего энергетические дары. И когда дух этого художника, после краткого путешествия в мир иного измерения, входит в плотные слои материи, в них сгорит все наносное, ненужное и мешающее созданию художественного образа, который обретает свойство символа. Космическое творчество, а оно включает и художество, как важнейшую свою часть, происходит на узкой, похожей на лезвие бритвы грани энергетического взаимодействия эволюции и инволюции. Без инволюции не может существовать эволюция. Без плотной материи не могут быть созданы совершенные художественные формы, несущие в себе отражение Красоты Высших миров. «…Художество нисхождения, – справедливо утверждает Флоренский, – как бы оно ни было несвязно мотивировано, очень телеологично, – кристалл времени в мнимом пространстве; напротив, при большой даже связности мотивировок, художество восхождения построено механически, в соответствии со временем, от которого оно отправлялось. Идя от действительности в мнимое, натурализм дает мнимый образ действительности, пустое подобие повседневной жизни; художество же обратное – символизм – воплощает в действительных образах иной опыт, и тем даваемое им делается высшею реальностью»[5]. Эта высшая реальность, напитанная энергетикой миров более высоких состояний материи, проявляется в святынях – чудотворных иконах и великих художественных полотнах. Энергетика творений истинного художества воздействует на человека. Он может ее воспринимать сознательно или неосознанно. Все зависит от уровня его духовного развития. Под воздействием таких творений трансформируется и утончается энергетика смотрящего или взаимодействующего с этим произведением человека. Но когда художнику удается достигнуть в своем творении той «высшей реальности», о которой говорит Флоренский, то это взаимодействие может иметь самые неожиданные результаты. Это случается не часто, но тем не менее имеет место.

Иконы, созданные в активном взаимодействии с Высшим, играют как бы роль посредника между миром земным и тем невидимым, энергетика которого влияла на их создание. Такие иконы посылали на смотрящего или молящегося энергетические, целенаправленные волны, возбуждающие видения, или, иначе говоря, открывали окно, иногда и двери в мир иной в полном смысле этого слова.

«…Ведь всегда мы общаемся с энергией сущности, – замечает Флоренский, – и, через энергию, с самой сущностью, но не непосредственно с последней. И икона, будучи явлением, энергией, светом некоторой духовной сущности, а точнее сказать, благодатью Божией, есть больше, чем хочет ее считать мысль»[6]. И еще: «При молитвенном цветении высоких подвижников иконы неоднократно бывали не только окном, сквозь которое виделись изображенные на них лица, но и дверью, которою эти лица входили в чувственный мир. Именно с икон чаще всего сходили святые, когда являлись молящимся»[7]. «Я почел это чудо столь важным и замечательным» – так и хочется повторить слова старинного друга Рафаэля Донато Браманте, прочтя эти строки Флоренского. Все это лишний раз доказывает, что нет храма без искусства, нет связи с мирами Высшими без истинного художества, а без этого нет духовного роста самого человека и эволюционного его восхождения на предназначенные ему Космосом вершины.

Флоренский открывает нам еще один важнейший момент, исследуя проблему истинного искусства иконописи. Духовные подвижники, возведенные различными конфессиями в ранг святых, назывались им свидетелями миров нездешних. «Небо от земли, – пишет он, – горнее от дольнего, алтарь от храма может быть отделен только видимыми свидетелями мира невидимого – живыми символами соединения того и другого, иначе – святыми тварями. Это они, зримые в видимом, свободные от сообразия веку сему, преобразовали свое тело и, обновив свой ум, пребывают “превыше мирскаго слития”, в невидимом. Потому-то они и свидетели невидимому – свидетели сами собою, сам[и]м видом своим, ликом своим. Они живут с нами и доступны общению, даже доступнее нас самих; они – не призраки земли, но плотно стоят на земле, совсем не отвлеченные, совсем не бескровные. Но они – не только они, не кончаются заглушенно тут же, на земле: они – идеи, живые идеи мира невидимого. Они, свидетели, – можно сказать, возникают на границе видимого и невидимого, как символические образы видений при переходе от одного сознания к другому. Они – живая душа человечества, которою оно взошло в мир горний, отложив призрачные мечтания при переходе и, восприняв иной мир, при возвращении долу себя самих преобразили в ангельские образы мира ангельского»[8]. В этом фрагменте мы имеем дело с высокой философской мыслью о тех, кто обитал и обитает сразу в двух мирах – плотном и тонком, видимом и невидимом, о стоящих крепко на нашей грешной земле подвижниках, святых, Великих душах, которые, жертвуя своей эволюцией, возвращаются на Землю, чтобы изменить ее энергетику, принести весть о нездешних «мирах ангельских» и помочь земному человечеству вырваться, наконец, из пут плотной и тяжелой материи нашего трехмерного мира. Свидетели миров иных, живая душа человечества: Учителя, Подвижники, Святые ведут упирающееся человечество сквозь инерцию плотной материи по лестнице космической эволюции.

Флоренский обращает наше внимание еще на одно обстоятельство, на существовавшую в духовной живописи традицию. «Икона как закрепление и объявление, возвещение красками духовного мира, – объясняет он, – по самому существу своему есть, конечно, дело того, кто видит этот мир, – святого, и потому, понятно, иконное художество, в соответствии с тем, что на светском языке называется художеством, принадлежит не иначе как святым отцам»[9]. Меньше всего приходится думать, что именно эти святые отцы, или свидетели, как называет их Флоренский, занимались этим художеством, правда, сочетание в одном лице святого и художника также имело место в иконописном искусстве. В этом случае сам свидетель, или тот, кто видит мир иной, мог сам запечатлеть образы, ему представшие. На таких произведениях лежал особый эстетический и энергетический налет, который помогал отличить искусство свидетеля от труда художника-иконописца. В России такой личностью, сочетавшей в себе святого и великого художника, был Андрей Рублев. Его «Троица» является ярким образцом высокого духовного искусства. Эту икону описал еще один свидетель, каковым был, без сомнения, сам о. Павел.

«Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева внезапно сдернутая перед нами завеса ноуменального мира <…> Он воистину передал нам узренное им откровение. Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному миру бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольном, противопоставилась любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних. Вот этот-то неизъяснимый мир, струящийся широким потоком от Троицы Рублева прямо в душу созерцающего, эту ничему в мире не равную лазурь, более небесную, чем само земное небо, эту невыразимую грацию взаимных склонений, эту премирную тишину безглагольности, эту бесконечную друг перед другом покорность – мы считаем творческим содержанием иконы Троицы. Человеческая культура, представленная палатами, мир жизни – древом и земля – скалою, – все мало и ничтожно перед этим общением неиссякаемой, бесконечной любви, все лишь около нее и для нее, ибо она своей голубизной, музыкой своей красоты, своим пребыванием выше пола, выше возраста, выше всех земных определений, – есть само небо, есть сама безусловная Реальность»[10].

Иными словами, «Троица» Рублева заключает в себе два мира – ноуменальный и феноменальный, ибо художник, в силу своего духовного свойства, соприкасался с тем и другим и нес в себе то и другое. И мир ноуменальный, завесу с которого сдернул великий художник, не просвечивает сквозь материю феноменального, а как бы существует самостоятельно и отдельно во всей своей иномирной красоте, во всей своей духовной силе. Икона представила собой редчайший образец художественного общения с Высшим, с миром иного состояния материи и иного, более высокого измерения. Однако в большинстве случаев святые подвижники лишь направляли художника, озаряя его искусство своими видениями и снами. От духовного развития самого иконописца, от его способности осязать невидимое и понимать его зависело качество и энергетика самой картины или иконы, выполненной под воздействием святого свидетеля. Если энергетика такого свидетеля и свидетеля свидетеля, каковым являлся сам художник, находились в гармонии и соответствии, то результат оказывался очень высоким. «В собственном и точном смысле слова, – утверждает Флоренский, – иконными художниками могут быть только святые, и, может быть, большая часть святых художествовала в этом смысле, направляя своим духовным опытом руки иконописцев, достаточно опытных технически, чтобы суметь воплотить небесные видения, и достаточно воспитанных, чтобы быть чуткими к внушениям благодатного наставника»[11].

В «Иконостасе» Флоренский открыл перед нами новый удивительный мир русской иконописи и ее высокое духовное содержание, в котором нашел свое место не только общий религиозный опыт, но и личный опыт самого автора, выступившего здесь в нескольких ипостасях – священника, философа, ученого – составивших одно целое при исследовании взаимодействия мира нездешнего с миром земным. Проблема синтеза святости и художества несла в себе предпосылки той новой красоты, которая пришла на смену символической и проявилась новым космическим мышлением. В результате для земного творчества в этом русле раскрылись новые влекущие горизонты.

…Ранним утром январского дня я вошла в ворота старинного города Ассизи. Город, расположенный на склоне невысокой горы Субазио, был окружен стеной, сложенной из необработанных камней и местами уже разрушившейся. На вершине горы над городом возвышалась крепость Рокко Мажоре, или Большая крепость, башни и зубчатые стены которой хорошо были видны от городских ворот. Утро было ясное, и по небу над городом плыли легкие, прозрачные облачка. От ворот начинался целый лабиринт узких улочек, мощеных отполированными за многие века камнями и сжатых стенами старинных, невесть когда сооруженных домов. Дома были массивные, с потемневшими от времени стенами, с окнами, схваченными ставнями, и выщербленными от времени ступенями, ведущими к массивным дверям. Двери были плотно закрыты, улицы пусты, а временами где-то в глубине уличных переплетений раздавался звук шагов редких прохожих. И этот звук напоминал, что город все-таки обитаем. Но когда шаги замолкали, ко мне возвращалось странное ощущение, что время остановилось на этих узких улицах с каменными рядами домов, иногда возникавшими старинными церквами, часовнями и зданиями с арочными входами, похожими на монастырские. Как призраки, проплыли колонны древнего римского храма и каменные круги амфитеатра, чудом сохранившиеся в тесноте старинных улочек. Здесь время не только остановилось, оно как бы какой-то таинственной силой возвращалось назад, туда, к воинственным и загадочным этрускам и далее – туда, к древним незнакомым племенам, которые первыми обжили эту удивительно красивую гору. Старинный город, в котором я блуждала, оказался небольшим, и я вскоре вышла к просторной площади, по бокам которой тянулись аркады, а над ними возникло то, к чему я стремилась. Это походило на фантастический каменный всплеск изощренных архитектурных форм, несших на себе знаки различных стилей и различных художественных фантазий. Возвышавшееся над городом здание было гармоничным переплетением арок, стрельчатых окон, башен, порталов и портиков, где над входами цвели каменные розы, а романеск и готика пели каждый свою песню, но обе они составляли неразрывное единство красоты и гармонии. Это и была Базилика святого Франциска, который своим духом и своими деяниями прославил не один Ассизи, но и всю Италию. Базилику творили не только умелые архитекторы, но и великие художники: Чимабуэ, Пьетро Лоренцетти, Симоне Мартини, Джотто и другие, чьи имена потерялись во времени.

Сам святой, оставивший яркий след в духовной истории Европы, родился в 1182 году и умер в 1226. Базилика стала художественным прибежищем в XIII–XIV веках, когда в искусстве Италии происходили неожиданные и таинственные перемены, предшествующие периоду, который мы называем Возрождением, и без которых Возрождение как явление культуры не смогло бы состояться.

Я пересекла площадь и вошла в здание. То, куда я попала, называлось Нижним храмом или Нижней церковью. Здесь царил полумрак, и, когда глаза привыкли к нему, я увидела низкий сводчатый потолок, пересеченный расписанными парусами, фрески по стенам и изысканную резьбу по дереву. И это торжество красоты и художественной пышности так не вязалось с тем, что я знала о святом Франциске и его жизни. Я видела его одежду – хламиду, сшитую из различных кусков грубошерстной ткани, местами разлезшуюся и обтрепанную. Он не стремился к внешней красоте, ибо внутренняя его красота была столь высока, что никакое земное художество не могло соперничать с ней или усилить ее. Только такая хламида нищего монаха могла это сделать. Извечный процесс взаимодействия духа и материи имеет свои неожиданные парадоксы.

Тут же в Нижнем храме находились и мощи святого Франциска, в саркофаге под главным алтарем. Медленно продвигаясь вдоль стен, я разглядывала фрески, поражаясь и восхищаясь искусством их создателей. Но чем больше я вглядывалась в эти фрески, писанные и на библейские сюжеты и отражавшие отдельные эпизоды жизни самого Франциска, тем больше чего-то в них не понимала. Мне показалось, что они несут в себе как бы разные стили. И эти стили нередко смешивались в одной фреске, тем самым подчеркивая разноголосицу. Почему-то я сразу для себя назвала все эти различия стилями, но потом поняла, что дело не в стилях, что речь идет об организации пространства во фресках. И прежде всего о перспективе. В самых ранних фресках, написанных в начале XIII века, многое по изображению походило на византийские и ранние иконы Древней Руси. И в тех и других, как мне показалось, была нарушена перспектива. Рассматривая фрески, я как бы систематизировала эти «нарушения», сбои в ближних и дальних планах. Художники почему-то изображали фигуры переднего плана меньшими, чем фигуры заднего плана. Идущие вдоль дороги люди двигались не в глубь фрески, а как бы поперек нее и были по размерам все одинаковыми, в изображениях присутствовала какая-то «плоскость», отсутствовали глубина и объемность. Портреты святых были тоже плоскими, без теней, без глубины фона, как будто вырезаны из бумаги. Я вспомнила картину Н.К. Рериха «Дела человеческие» и его росписи в часовне в Ницце. Там были те же «нарушения». Особенно они бросались в глаза в изображении архитектуры. Линии, образующие дома, башни, дворцы были построены так, что не могли где-то в пространстве ни сойтись, ни пересечься. Они уходили куда-то в неизвестность, расплывались и почти не «держали» пространство. Я видела подобные «нарушения» не однажды в старинных русских иконах и в миниатюрах, украшавших средневековые рукописи Европы. Потом я поднялась в Верхний храм, и что-то заставило меня сразу остановиться. Сквозь витражи храмового зала лился спокойный ровный свет и высвечивал тянувшиеся по стенам многоцветные фрески. Это был Джотто, его знаменитое «Житие святого Франциска». Пространство фресок было совсем другое, чем то, которое я видела в Нижнем храме, изображения отличались объемностью, ярко выраженной трехмерностью и глубиной. Через какое-то мгновение я поняла, что никогда не имела такой возможности – увидеть неправильное пространство ранних фресок в непосредственном соседстве с «правильными». Да, конечно, мастер Чимабуэ. Это на его фресках я увидела какие-то элементы этой правильности. Я знала, что Чимабуэ был учителем Джотто. И мне на память пришли стихи Данте, когда-то мною прочитанные и почему-то запомнившиеся:

О, тщетных сил людских обман великий,
Сколь малый срок вершина зелена,
Когда на смену век идет не дикий!

Кисть Чимабуэ славилась одна,
А ныне Джотто чествуют без лести,
И живопись того затемнена[12].

Что этим хотел сказать Данте? Что ученик превзошел учителя? Вряд ли. Все трое были современниками, и Данте среди них был самым великим. Глубина его пророческой мысли и поэзии не всегда была понятна современникам. В запомнившихся мне стихах звучит ирония и какое-то сожаление:

Сколь малый срок вершина зелена,
Когда на смену век идет не дикий!

Известна интуиция Данте, его пророческий дар и его символизм. «Вершина зелена» для него значила духовную культуру, которая, пока она зелена и наполнена соками жизненными, не допускает дикости грядущего века. И за этим имена Чимабуэ и Джотто. Почему в таком сочетании? Фрески Джотто в Верхнем храме были удивительны, и в них господствовала прямая, или, с моей точки зрения, «правильная» перспектива. Рассматривая их, одну за другой, я мыслью возвращалась в Нижний храм с его фресками, большинство которых были «неправильными», особенно ранние, писанные художниками, имена которых давно были забыты. Я даже несколько раз возвращалась в Нижний храм и снова поднималась в Верхний. Плоские фигуры, неправильная перспектива фресок Нижнего, как-то исправленная Чимабуэ и полностью отвергнутая Джотто. Во всем этом было что-то загадочное и неясное. Но постепенно я стала приходить в сознание и в какой-то момент поняла, что в Базилике святого Франциска передо мной проходила эволюция художественного мира Италии от XIII века до XIV, от Средневековья до Возрождения, и Джотто являлся одним из первых его представителей. Скорее, это была революция. Теперь я воочию видела, как созревали ее предпосылки в ранних фресках, где византийская традиция была еще сильна, а затем взрывалась трехмерным миром Джотто, буйством его красок и ощутимой плотью его персонажей. Собственно, сюжеты и персонажи не изменились, это были библейские сюжеты и эпизоды из «Жития святого Франциска», иным оказался стиль их изображения и их измерение. Главное заключалось не в том, что изображалось, а как изображалось. В Нижнем храме были фрески, которые я отнесла к сакральной живописи. Византийские иконы, византийская роспись раннехристианских храмов, византийское миропонимание. Вот на этом миропонимании я сначала споткнулась, а затем с его же помощью поняла многое в том, что свершилось в истории Базилики. Революция произошла не только в художественном пространстве, но и в головах и сердцах людей, – изменилось их миропонимание. В основе этого изменения были сдвиги во взаимодействии Духа и Материи. Это взаимодействие и определяло особенности культуры, истории и эволюции. Были периоды, когда Дух занимал вершины жизни, и эта вершина зеленела, по мысли великого Данте, а временами Материя одерживала верх, и вершина жизни теряла свою зеленую окраску.

На исходе дня я вернулась в свой отель, который стоял на холме за старинной городской стеной, и, разложив книги по искусству Италии, которые я обрела по дороге, занялась серьезным их изучением и пришла к некоторым выводам. «Вершина зелена» была в Нижнем храме Базилики, где находились «неправильные» фрески, с «неправильным» пространством и «неправильным», плоским измерением. На них были изображены силы Небесные, видения и сны святых, их деяния и их фигуры. Это было изображение мира иного, мира Духа, мира Высшего. Так этот мир воспринимался свидетелями, или теми, кто его видел и ощущал. Все «неправильности» этих фресок были закономерны. Никто кроме святых не мог опровергнуть или утвердить это пространство, и они сделали это через художество. Мир земной или отсутствовал на этих фресках, или был изображен неразрывно с миром иным, имевшим свой стиль изображения. Что же сделал Джотто, о котором так много писали его современники, пришедшие затем в мир искусствоведы и ученые различных мастей? Их отзывы измерялись довольно широкой шкалой – от восхищенных до недоуменных, а подчас просто критических. «…Хоры красок, – писал один из них, – слагаются в звучные песнопения. Есть в этих фресках что-то, напоминающее праздничную многоцветность русских икон, их колористическую сказочность. Вместе с тем Джотто, вне сомнения, разработал другое пространственное построение, отличное от византийских традиций, открыв в живописи новый путь в сторону более реального отображения действительности»[13].

Другой, изучая цикл фресок Джотто о житии св. Франциска в Верхнем храме, отмечал: «В нем Джотто отошел от византийских и готических канонов, придав своим героям большее жизнеподобие и пластичность»[14].

«Джотто, – писал третий, – перевел язык живописи с греческого на латинский и сделал его современным: его искусство совершенно, как ни у кого иного»[15]. Он обращал внимание на трехмерность фресок Джотто, приближающих их к жизненной реальности.

В чем-то авторы этих отзывов были правы, но в чем-то, с моей точки зрения, и ошибались. За новой формой, новой, прямой перспективой и безусловной красотой этих фресок они не заметили изменения в миропонимании. Джотто спустил Небо на Землю, и все, что происходило на этом Небе, или в мирах иных, стало земным и отразило в себе не иное, более высокое состояние материи, а плотную, трехмерную материю земной реальности. Так же и персонажи Высшего мира стали земными. Даже сны и видения святого Франциска были исполнены в трехмерной манере плотной материи. Джотто отступил от иномирной реальности и нарушил его сакральную художественную традицию. Все свидетельствовало о том, что был «оземлен» или «обматериален» иной мир, мир Духа, а не одухотворен плотный мир Земли. Джотто возвещал или, скорее, пророчествовал своими фресками о наступлении того века, в котором уже не зеленела вершина Духа и плотная материя, потеснив пространство Духа, постепенно стала занимать доминирующие позиции. И здесь, в Базилике святого Франциска, Нижний и Верхний храмы высветили все то, что произошло в недавней истории человечества, и сложный и противоречивый характер этого процесса. Эпоха Возрождения, эпоха нового миропонимания, эпоха свободомыслия и творческой свободы, эпоха научных открытий и отказа от прежних духовных традиций несла в себе еще не развившийся плод будущих нарушений, отступлений, отрицаний и страшных заблуждений, которые определят наш исторический путь на долгие века. В этом состояла диалектика этой эпохи, ее прелестей, ее искушений и тупиков. Обо всем этом я узнала, посетив в старинном городе Ассизи Базилику великого святого Франциска Ассизского, в которой нетленной красотой сияют фрески великого Мастера Джотто, возвестившего ими начало новой эпохи, в которой мы постигнем пророческие слова великого провидца Данте:

«Сколь малый срок вершина зелена…»

Примечания

12345678910Основное меню