2022
Татьяна Левина. Рерих и Чюрлёнис: не новаторы, но новые
|
Не новатором, но новым назвал М.К.Чюрлёниса в своем очерке Н.К.Рерих. Вот какие характеристики дает он искусству Чюрлёниса: новое, одухотворенное, истинное творчество, природно вдохновенное; торжественность формы, гармония возвышенно обдуманных тонов, прекрасная мысль; свой стиль, своя концепция тонов, гармоническое соответствие построения [6, с. 36].
Но все эти качества несло в себе и искусство самого Рериха. Цель этого доклада – сопоставить творчество двух художников, не только создателей нового искусства, но и провозвестников новой космической эры.
Эпиграфом к второму тому своей книги «Вестники Космической эволюции» Л.В.Шапошникова дает цитату из книги «Братство» (§ 205), из которой следует, что существует два типа Вестников: «Одни вестники идут с поручением, уже зная, откуда, куда и зачем и как вернутся они. Другие лишь внутренне знают указание и совершают земной путь, как обычные жители» [8, с. 5]. Н.К.Рериха можно отнести к первому типу, а М.К.Чюрлёниса – ко второму.
Тему вестничества Л.В.Шапошникова подробно рассматривает в своей книге «Метаисторическая живопись Н.К.Рериха». Она ссылается на «Розу Мира» Даниила Андреева: «Вестник – это тот, – отмечал Андреев, – кто, будучи вдохновляем даймоном (представителем высшего человечества. – Т.Л.), дает людям почувствовать сквозь образы искусства в широком смысле этого слова высшую правду и свет, льющиеся из миров иных» [9, с. 26].
Тема вестника и вести проходит сквозь творчество обоих художников. У Чюрлёниса есть удивительное эссе, где он рассказывает о том, как принял эстафету у некоего старичка. Произошло это на скамейке вестников. Старик напутствовал: «…Иди, иди без устали. <…> На пути говори людям о лугах, деревьях… <…> Гляди с высоких башен, тогда дорогу почуешь» [7, с. 279]. Предупредил старик и о том, что «жара не спадет; на той дороге ночи нет, лишь вечный день». Так, знал заранее о величайших трудностях, что ожидали его на пути, начинающий художник, которому не дано было дожить до 36 лет.
В 42 года Н.К.Рерих, уже известный художник, предчувствует грядущие большие перемены в своей жизни и пишет: «Встань, друг. Получена весть. Окончен твой отдых. Сейчас я узнал, где хранится один из знаков священных» [5, с. 44].
Так, предощущение собственного Пути, собственной Миссии звало их в дорогу. Очень показательна притча Чюрлёниса о шествии, где идущие сзади не видели того, что открывалось впереди идущим. Оба они ушли далеко вперед. В их творчестве очень много общего, недаром Рерих был одним из тех, кто высоко оценил дар Чюрлёниса.
Если подходить к анализу их творчества с позиций искусствоведения, то необходимо обратиться к особенностям эпохи модерна, который был преобладающим в Серебряном веке русской культуры. Возвращение к мифу, фантастичность сюжетов, минимализм (так как фантастическое требует только намека), роль цвета, который становится выразительным средством более важным, чем техника.
Также для эпохи Модерна характерно такое явление, как синестезия (от древнегреч. – «одновременное ощущение»). Считается, что синестезия есть особое состояние творческой личности как в процессе создания произведения, так и в процессе его активного восприятия. То есть существуют люди, у которых восприятие музыкальных звуков, цвета, запаха соотносится с визуальными и пластическими формами выражения мыслей и чувств.
Наиболее ярко это проявилось в творчестве Чюрлёниса, который, будучи профессиональным композитором, создавал свои картины, смело применяя закономерности музыкальных форм к живописным композициям (фуги, сонаты, прелюды). Нет сомнений, что он воспринимал свои картины не как застывшие образы, а как процесс, наподобие звучания музыкального произведения, поэтому он так любил циклы и всегда развешивал их на стене во время создания.
В случае Рериха, можно сказать, синестезия проявилась в его способности создавать полотна с историческими сюжетами через погружение в археологию, непосредственное соприкосновение с артефактами, предметами прошлого. «Это походило на чудо, – пишет Л.В.Шапошникова. – Но он называл это иначе – историческое настроение. <…> …Сами эти предметы не могут породить в человеке ни такого настроения, ни такого видения. Они могут только содействовать этому, способствовать тому таинственному творческому процессу, который живет и развивается в человеке там, где-то внутри его, на той неуловимой, будто светящаяся нить, границе, где смыкается сознательная культура с глубинным потоком времени, который несет в себе художник» [9, с. 54–55]. Можно привести немало примеров такой метаисторической живописи Н.К.Рериха, по его собственному выражению, истории «помимо историков».
Многие работы Чюрлёниса также отражают события далекого прошлого, настолько далекого, что эти сюжеты воспринимаются зрителями как мифологические. Это его цикл «Сотворение мира», картина «Жертвенник», «Арка Ноя», цикл «Потоп». Цикл «Потоп» вызывает ассоциации с гибелью платоновской Атлантиды. Платон описал ее столицу, Город Золотых Врат, в мельчайших подробностях. Она располагалась по склонам холма и равнины, нисходящим к морскому берегу. На острове возвышались храмы, выложенные серебром и золотом и окруженные золотыми статуями. На первой картине самая заметная деталь – это арка в виде сплетенных рук, устремленных к небу и выражающих жест единения с ним. Но, согласно греческим легендам, Боги покарали атлантов за неправедную жизнь. Также и библейская история повествует о всемирном потопе, который Господь наслал на землю в наказание грешникам. Простертые к небу руки теперь выражают мольбу о помощи.
Рерих тоже обращался к теме потопа: картина «Мудрость Ману» (которая, кстати, находится у нас в Тверской картинной галерее) повествует о человеке, который, согласно индийской версии легенды о потопе, единственный сумел пережить его благодаря помощи таинственной рыбы, аватара бога Вишну.
Изображая потоп, Чюрлёнис, без сомнения, предчувствовал приближение огромных перемен и гибель старого мира. Мы хорошо знаем серию пророческих картин Рериха, написанных в преддверии двух мировых войн: «Ангел последний», «Армагеддон» и другие. Силы небесные предстают нашему взору как грозные предвестники тяжелых времен, ожидающих нашу планету. На картине «Пречистый град – врагам озлобление» мы видим небесного всадника, скачущего сразиться с врагом рода человеческого. Подобный всадник появляется и на картине Чюрлёниса. Этот витязь как бы сошел с литовского герба, но если всмотреться в детали картины, мы увидим, что художник как будто соединил в своем изображении города разные эпохи, культуры и цивилизации. Его всадник мчится сквозь историю, а занесенный меч предупреждает не только о непрочности всего, созданного человеком, но и о заслуженной каре за неправедные деяния.
Искусство Рериха и Чюрлёниса неотделимо от их взглядов на жизнь, от их философии. По словам Шапошниковой, искусствоведческие мерки применительно к ним слишком малы. Оба художника начинали свой путь как символисты, но в определенный момент их искусство вышло за пределы символизма в реальность другого измерения, более тонкого состояния материи. Те, кто пытается отделить их творчество от философских взглядов, в особенности это касается Рериха, рискуют трактовать их работы весьма поверхностно. Поэтому термин «космизм» можно встретить далеко не во всех исследованиях, посвященных этим художникам. А ведь Рериха и Чюрлёниса можно назвать первыми художниками-космистами. В этом направлении философии и искусства Космос мыслится живым, одухотворенным, пронизывающим в том числе и пространство нашей планеты, а вселенские законы – действующими как наверху, так и внизу.
Можно говорить о космизме как о непосредственном проникновении творческой мысли теурга в глубины космоса, как, например, сказано в прекрасной книге литовского поэта Э.Межелайтиса «Мир Чюрлёниса»: «Творец, вознамерившийся заново создать мир, должен был взглянуть на него со стороны, облететь вокруг земного шара, подняться в космическое пространство, в туманности галактик. Творец должен был увидеть объект своего творчества. Он интуитивно предвидел приход новой космической эры. Он понял, что изменится взгляд человека на его собственную планету и на чужие планеты в бесконечных просторах Вселенной. Нет другого художника, который бы так реально, так осязаемо чувствовал романтику космоса» [2, с. 22]. Но это была не просто романтика космоса, это был живой, одухотворенный Космос, проступивший в картинах Чюрлёниса сквозь плотные слои материи. Говоря словами Рериха, это «не тот недосягаемый Космос, перед которым только морщат лоб профессора, но тот великий и простой, входящий во всю нашу жизнь, творящий горы, зажигающий миры-звезды на всех неисчисленных планах» [4, с. 13].
Мы хорошо помним восторженный отзыв Юрия Гагарина о «неописуемой цветовой гамме», которая предстала ему при виде Земли с орбиты, – «как на полотнах Рериха» [1, с. 90]. Сам Николай Константинович писал о необходимости «перейти от ступени нашего современного глаза к ощущению космической правды» [1, с. 94]. Этой космической правдой цвета и света наполнены его работы. Именно невероятные краски Рериха в первую очередь выделяют его среди других художников. И это не было самоцелью или задуманным новаторством, это стало запечатленным свидетельством о явлениях высокого порядка, существующих в реальности.
Явление космизма в творчестве Н.К.Рериха подробно рассмотрено в замечательной книге Евгения Маточкина «Космос Леонардо до Винчи и Николая Рериха». Хочется привести цитату, необыкновенно точно отражающую суть этого явления: «В своих полотнах Рерих одинаково живописует и мерцание звезд, и одухотворенные облики Христа и Матери Мира. Исходящее от них свечение уподобляется в цветовом и фактурном отношениях столбам полярных сияний. Свет ауры и свет космический на его полотнах одной природы, и потому святые воспринимаются посланниками космоса, а космический свет – заряженным духовным началом. В самой этой огненной стихии Рерих как бы соединяет материальное и духовное, и потому его герои воспринимаются как молчаливые горные гиганты, а светящиеся горы смотрятся как нечто одухотворенное и по-человечески значительное» [1, с. 97].
Рериха называют певцом гор. Мы знаем, какое невероятное количество картин написано им в Гималаях, в том числе во время Центрально-Азиатской экспедиции. И это не только живописный дневник путешествий, это работы, насыщенные мощнейшей энергетикой того пространства, где они создавались, и энергетикой самого художника. Горы – мир духовного космоса, символ восхождения духа. На полотнах Н.К.Рериха часто именно в горах происходят важные события истории человечества.
У Чюрлёниса есть триптих «Мой путь», в нем много загадочного (как, например, центральная часть). Но ясно видно, что те края, куда направляет свой путь художник, – это прекрасные белые вершины. Многие свои картины-видения он пишет так, как будто смотрит с огромной высоты: то ли птичьего полета, то ли горных вершин. В конце притчи о скамейке для вестников Чюрлёнис говорит: «…И я пошел дальше, и глядел с высоких башен» [7, с. 280]. Ромена Роллана поразила эта композиционная черта его картин: «Вид бескрайних далей, открывающихся не то с какой-то башни, не то с очень высокой стены» [10, с. 144].
Эти архетипические символы, характерные для всех мировых культур, – гора, пирамида, храм, зиккурат, ступа и т.д. – присутствуют на многих картинах Чюрлёниса: «Сказка о замке», «Путешествие королевны», «Соната пирамид».
Сама природа на картинах Рериха и Чюрлёниса часто предстает одухотворенной. Очертания гор, облаков, деревьев напоминают исполинские фигуры. Например, у Н.К.Рериха – «Воин Света», «Стражи ночи», «Дозорный» («Ледяной сфинкс»). У М.К.Чюрлёниса – «Путешествие королевича», «Гора», «Ночь».
Одним словом, на полотнах художников оживало и дышало то, что Л.В.Шапошникова назвала «присутствие Тайны и высокой Красоты».
И, наверное, никто из художников никогда не писал так достоверно с точки зрения тонкой реальности образы Высших Водителей человечества, светлых сущностей и Космических Иерархов. У Чюрлёниса – это многочисленные ангелы и Rex’ы (короли). Примеры: «Соната звезд», «Прелюд ангела», «Рай». Образы Rex’ов: сам Бог-Творец (из цикла «Сотворение мира»), «Вечность». О его последнем Rex’е скажем позднее.
Не могу не упомянуть об особом персонаже картин Чюрлёниса – Солнце. Солнце, которое он любил бесконечно, ведь только благодаря его животворящим лучам существует жизнь. Солнцу он посвятил одну из прекраснейших своих Сонат (а также 2 ч. «Сонаты пирамид»). В триптихе «Rex» образ Высокой Сущности словно олицетворяет Космического Солнечного Иерарха.
У Рериха это святые, в начале творческого пути художника схожие с иконописными образами (например, святые Борис и Глеб). В знаменитой серии «Знамена Востока» Рерих запечатлел Великих Учителей человечества, основателей религий, философий, святых и подвижников. Можно привести множество примеров. Среди них выделяется картина огромного духовного значения – триптих «Fiat Rex», где Н.К.Рерих изобразил Великого Гималайского Махатму М.
Здесь в сопоставлении творчества двух художников мы подошли к той точке, где нельзя не сказать об одном существенном отличии. Если Чюрлёнис непостижимым даже для самого себя образом прозревал иную реальность, что открывалась его духовному взору, то Рерих физически соприкоснулся с тем, казалось бы, сказочным миром, что оживает на его полотнах, а на самом деле не менее реален, чем наш привычный мир. Здесь – еще один феномен Николая Константиновича: его сотрудничество с супругой Еленой Ивановной.
Мы помним знаменитые слова художника о том, что под его картинами должно бы стоять два имени – мужское и женское. Сохранились письма Н.К.Рериха, из которых понятно, как еще до воссоединения они мечтали быть вместе и в жизни, и в творчестве. В итоге их союз стал уникальным явлением: «Единых тайн двугласные уста», говоря словами Вячеслава Иванова [8, с. 16]. Творцы космической эволюции избрали их союз для ее воплощения на нашей планете.
В жизни Чюрлёниса тоже была вдохновительница, о которой он долго мечтал, а затем произошла встреча с Софией Кимантайте. Эту картину «Дружба» он написал задолго до встречи. «Помнишь, какой шар света ты принесла мне тогда, когда я еще не знал тебя?» [7, с. 289]. Художник мечтал о долгой счастливой жизни, наполненной совместным творчеством, чтением, путешествиями и познанием тайн мироздания: «Я вижу, как горят твои светлые глаза, как мысль твоя летит метеором, и, ощущая бескрайнюю радость, свято, твердо верю, что серость, жалкая проза никогда не проникнут в наш Дом. Ты будешь оберегать наш Алтарь, ты, чудесная моя Жрица! Вся наша жизнь сгорит на жертвеннике Вечного и Всемогущего искусства. И скажи – разве не мы самые счастливые люди на свете?» [7, с. 291].
Так в самом высоком сотворчестве двух начал на нашу планету спускалось новое Откровение о Высшей Космической Реальности. Жизненные пути двух художников были совершенно разными. Мы знаем о грандиозной деятельности Н.К.Рериха, которую невозможно переоценить. И если одной из его задач было показать миру земную реальность, одухотворённую сиянием материи более высокого плана, создать живописное свидетельство Учения Живой Этики, то задачей М.К.Чюрлёниса было – через тайну, загадку, необычность дать людям прикоснуться к мирам иных измерений, через полет фантазии пробудить дух человека.
Последним посланием художников миру стали работы «Приказ Учителя» и «Rex». До последнего вдоха хранил Николай Константинович священную связь со своим Высшим Водителем. А Микалоюс Константинас Чюрлёнис незадолго до своего трагического ухода с земного плана оставил миру послание, которое, по мнению некоторых исследователей, когда-нибудь будет расшифровано не только философски, но и научно.
Есть у Чюрлёниса удивительная картина – «Жертва». В книге «Мир Огненный» сказано: «Кто же берет на себя жертвенный труд? Тот, кто заменяет Силы Небесные на Земле. Тот, кто знает огненный культ самоотречения. Тот, кто знает Космическое Служение. <…> Жертвенный труд есть венец духа» [3, § 59]. Без сомнения, труд Чюрлёниса во имя будущего носил именно такой, жертвенный характер. Именно это невероятное напряжение всех душевных сил так рано оборвало его жизненный путь. Л.В.Шапошникова писала, что Серебряный век, со всеми его культурными накоплениями, был необходимой предтечей всего того, что потом свершили Е.И. и Н.К.Рерихи. В том числе и Чюрлёнис, в бедной чердачной комнатке в Санкт-Петербурге прозревавший иные миры, своим устремленным духом прокладывал дорогу будущим прозрениям Рериха, формируя пространство для вхождения в мир философии Космической Реальности.
Литература
1. Маточкин Е.П. Космос Леонардо да Винчи и Николая Рериха: художественные параллели. Самара: Издательский дом «Агни», 2002.
2. Межелайтис Э. Мир Чюрлёниса // Чюрлёнис. М.: Искусство, 1971.
3. Живая Этика. Мир Огненный. Ч. III.
4. Рерих Н.К. Пути благословения. Нью-Йорк: Алатас, 1924.
5. Рерих Н.К. Цветы Мории // Рерих Н.К. Знак эры / Сост. Н.Ковалева. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2002.
6. Рерих Н.К. Чюрлянис // Рерих Н.К. Листы дневника. В 3 т. Т. 2. М.: Международный Центр Рерихов, 2000.
7. Розинер Ф. Искусство Чюрлёниса. М.: Терра, 1992.
8. Шапошникова Л.В. Держава Рериха // Шапошникова Л.В. Вестники Космической эволюции. В 2 т. Т. 2. М.: Международный Центр Рерихов, Мастер-Банк, 2012.
9. Шапошникова Л.В. Метаисторическая живопись Н.К.Рериха. М.: Международный Центр Рерихов, Мастер-Банк, 2013.
10. Эткинд М.Г. Мир как большая симфония. Л.: Искусство, 1970.
Примечание: доклад был представлен на Международных онлайн-чтениях в рамках фестиваля «Рерих и Чюрленис. Космизм в творчестве»
Архив: 2023, 2022, 2021, 2020, 2019, 2018, 2017, 2016, 2015, 2014, 2013, 2012, 2011, 2010, 2009, 2008, 2007